наверх
БУДОГОСКИЙ ЭДУАРД АНАТОЛЬЕВИЧ
23 июня 2004
МУЗЫКА ГРАВЮРЫ


И просветлел мой тёмный взор,
И стал мне виден мир незримый,
И слышит ухо с этих пор,
Что для других неуловимо.
.……………………………
И всюду звук, и всюду свет,
И всем мирам одно начало;
И ничего в природе нет,
Что бы любовью не дышало.
А.К.Толстой. Меня во мраке и пыли…


В каких только техниках ни делают художники иллюстрации к детским книгам! Живопись акварелью, гуашью, темперой, акриловыми красками; рисунки тушью; всевозможные аппликации… Но особое место занимает гравюра на дереве.

Первая европейская ксилографическая книга — «Библия бедных» — появилась в XV веке. И иллюстрации, и текст в ней были вырезаны на дереве. В конце того же века один из учеников немецкого первопечатника Иоганна Гутенберга (1) Альбрехт Пфистер первым в Европе стал оформлять ксилографиями уже печатные книги (2). Тогда-то и началось развитие гравюр-иллюстраций. К 1920-м годам в нашей стране, да и во всём мире, гравюры на дереве появлялись по преимуществу в изданиях художественной литературы для взрослых. Вокруг самой возможности иллюстрировать ксилографиями детскую книгу разгорались жаркие споры. Именно в то время к Владимиру Лебедеву в Детский отдел ОГИЗа пришёл работать Эдуард Будогоский.

Эдуард Анатольевич Будогоский (22.07.1903, г. Златоуст — 19.07.1976, Москва) — книжный и станковый график, ксилограф. Родился в семье офицера. Учился в Суворовском кадетском корпусе, готовясь к карьере военного. Но однажды летом в Феодосии он увидел, как пишет красками моряк — художник-любитель, и захотел сам научиться рисовать. В тот год на день рождения ему подарили 20 рублей. На них-то Будогоский и купил первые в жизни краски. В укромном местечке, в саду, он «пробовал писать морские картинки, подражая приёмам и темам этого морячка: морские пейзажи, ночное море, пароход» (3).

Вернувшись в корпус, молодой кадет принялся читать книги о художниках, ходил в Эрмитаж и Русский музей и — продолжал рисовать. Узнав про Общество поощрения художеств, стал заниматься там (1920-21). Подумывал и об Академии Художеств (ВХУТЕИНе), но был не очень уверен, что его примут. А поскольку он ещё и хорошо танцевал, то решил поступать одновременно и во ВХУТЕИН, и в балетную студию при дворце Кшесинской.

С танцами всё было просто. Все экзамены Эдуард Анатольевич сдал и был зачислен. А вот в Академию Художеств, кроме привычных архитектуры, скульптуры, живописи, рисунка, сочинения и общего курса по русскому языку, в те годы надо было сдавать ещё и введение в высшую математику. Этого предмета будущий художник совершенно не знал. «Я пришёл на экзамен и сказал профессору, что я не буду держать [экзамен], потому что по его предмету ничего не знаю. А на экзамене присутствовал Николай Андреевич Тырса, он был декан. Я рассчитывал, что если я выдержу по искусству, то математику мне позволят досдать в течение года. Когда я отказался, Тырса сказал: «Что же вы думаете, быть художником — и не знать математику?!..» (4).

Несмотря на это недоразумение, Будогоский всё-таки был принят и тогда же окончательно решил, что ему интереснее рисовать, нежели заниматься танцем.

Учился он на графическом факультете (1922-1926), где преподавали М.Добужинский, В.Замирайло, Е.Кругликова, Д.Митрохин. Ксилографией занимался у П.Шиллинговского.

Каждый год студенты факультета проходили летнюю практику в типографиях. Художник считал, что ему очень повезло — он «попал на практику в ОГИЗ и потом — в Детский отдел ОГИЗа». И добавлял: «…если подумать, я всё же не случайно выбрал Детский отдел. Дело в том, что тогда это было единственное место, где можно было иллюстрировать книги. Для взрослой литературы делали одни обложки, исключения были редки» (5).

Детским отделом заведовал Владимир Лебедев. Впоследствии Будогоский восемь лет (1926-34) (6) проработал в качестве его помощника.

В ранних работах Эдуарда Анатольевича ещё заметно влияние лебедевского стиля рисования, как, например, в иллюстрациях к рассказу Виталия Бианки «Сова» (1927), которые были выполнены в технике сухой кисти, или в книге Николая Заболоцкого «Красные и синие» (1928). Но уже в первых изданиях, где он использовал технику ксилографии, в полной мере проявился неповторимый стиль Будогоского. Так, в иллюстрациях к рассказу Е.Верейской «Джиахон Фионаф» (1930) вся композиция замыкается в единый цельный мир. В этой книге мальчик Дима воображает, будто старая калитка в саду в сумерках превращается в дверь, ведущую в невидимый днём замок великана Джиахона Фионафа. Дима рассказывает об этом другим детям. Калитка вдруг становится чем-то страшным, пугающим. «Когда Диме надоедало играть, он уходил в сад и придумывал новое о Джиахоне Фионафе. Теперь он искал Джиахона Фионафа везде. Сидел на своём любимом бугре над прудом и старался разглядеть подводных слуг Джиахона Фионафа. Лежал в траве на спине и сквозь ветки деревьев смотрел, как по синему небу бежали белые облака, — и в этих облаках искал страшное лицо Джиахона Фионафа» (7).

Таинственная калитка-дверь присутствует на всех гравюрах к этому рассказу.

Художник создавал иллюстрации по впечатлениям собственного детства: «…у нас был и такой сад, и дом почти такой же, такая же беседка, пруд… И вот тут у героя представление о старинном замке — это всё схожее с тем, что я в детстве ощущал» (8). Такое обращение к самому себе, к своим детским воспоминаниям, восприятию мира, влезание в шкуру героя «до ощущений, до запахов» Будогоский использовал потом в работе над самыми разными текстами.

А ещё детские впечатления художника были связаны с музыкой, со звуками рояля, за которым мать играла Шопена. Она была хорошей пианисткой, окончила институт с золотой медалью по музыке. Возможно, причины её увлечения игрой на фортепьяно были в непростом браке — отец художника был жёстким и властным человеком (9), а музыка вносила умиротворение в напряжённый семейный быт. В гостиной Будогоских стоял рояль, а под ним лежали медвежьи шкуры. «Я очень любил под рояль забираться и укладываться на эти шкуры. Это было очень удобное место, шкуры удобные. Очень приятно было лежать на них и слушать музыку, слушать разговоры и смотреть оттуда. Чаще всего мама играла Шопена. Особенно было интересно там лежать, когда она играла и когда к нам гости приходили, когда была освещена гостиная. Лежишь и смотришь. Видны все ноги, когда проходят… Причём гости не знали, что я лежу под роялем, обо мне забывали. И были случаи, что я там засыпал…» (10). Неслучайно на вопрос, какой художник ему нравится больше всего, Будогоский всегда отвечал: Шопен. И сам же комментировал: «по своему духу, по своему отношению к жизни, по всему мне очень близок именно Шопен… <…> Его музыка создаёт ту атмосферу, какую хотел бы создать и я своими гравюрами…» (11).

В один год с «Джиахоном Фионафом» Эдуард Анатольевич оформил книгу Ольги Берггольц «Запруда». Это рассказ о путешествии городских девочек на природу, о простой прогулке, которая превратилась в событие, запомнившееся на всю жизнь. Здесь впервые появилось странное, непривычное построение композиции, характерное и для последующего творчества художника, — когда фигуры главных героев изображаются со спины.

«Гравюры Будогоского для разглядывания, по ним нельзя скользить рассеянным взглядом, это именно книжная иллюстрация в самом чистом и непосредственном качестве», — писал И.Рахтанов (12)В эти гравюры погружаешься, входишь в них, порой забывая о реальном мире и времени. Во многом такой сильный эффект присутствия вызван именно ракурсом человеческих фигур — читатель-зритель словно бы сам превращается в героя книги, рассматривающего то, что находится непосредственно перед ним (13).

Уже в первых работах художника ощущается внимание к мельчайшим деталям. Из гравюр-иллюстраций постепенно складывается лиричный, своеобразный и в то же время очень чётко очерченный мир. «Мне хочется, — признавался Эдуард Анатольевич, — если я изображаю лес, то чтобы было видно каждое дерево, каждую травинку, каждый цветочек, который там растёт. И чтобы видно было, какой это цветочек. А не вообще траву. Не вообще дерево. И так любой предмет: чтобы ясно было, какой это предмет. Для меня, когда я изображаю, всё живое, и пусть и для зрителя оно не будет условным. Я с любовью, очень бережно, даже с нежностью отношусь ко всему изображаемому. Всё существующее, особенно природа, мне представляется живым, и я хочу донести это до детей: как живое, как мудрое…» (14).

Следующей его книгой стал рассказ Н.Кесклы «Селёдка» (1930) — о маленькой детдомовской девочке. Затем — «Воспоминания американского школьника» Т.Б.Олдрича (1930), где вновь проявилось внимание Будогоского к самым, казалось бы, незначительным деталям. Художник мастерски передаёт всевозможные фактуры — траву на лужайке, деревянные доски пола — и нередко создаёт как бы опрокинутое на зрителя пространство, в котором совмещается несколько точек зрения на предметы, как в детских рисунках.

Неоднократно Эдуарду Анатольевичу приходилось иллюстрировать книги своей сестры — Лидии Будогоской. «Санитарки» (1931), «Нулёвки» (1932) тоже сделаны в технике гравюры. А вот для «Повести о фонаре» (1936) и «Повести о рыжей девочке» (1939), повести почти автобиографической, где описан мир девочки-подростка и её деспотичного, жестокого отца, чёрно-белые рисунки выполнены акварелью.

В 1935 году Будогоский оформил роман Чарльза Диккенса «Большие ожидания». Сложность этой работы заключалась в том, что ему с детства были знакомы мастерские рисунки Физа, первого иллюстратора диккенсовских романов (15). Художник очень не хотел подпадать под какие-либо влияния: «…когда я захотел сделать «Большие ожидания», я с опаской старался смотреть английские издания, так как я не хочу даже в малой степени подпадать под то решение, какое было у этого художника. Я боялся, что посмотрю хорошие рисунки, и они мне помешают делать по собственным впечатлениям» (16). Этого принципа — не смотреть чужих иллюстраций к тому произведению, над которым работал сам, — он придерживался всю жизнь.

Работа над «Большими ожиданиями» шла легко. «Я бы мог сделать к этой вещи большее количество гравюр, она мне очень близка, и её можно иллюстрировать без конца…», — вспоминал Будогоский (17). Его гравюры существенно отличались от иллюстраций В.Фаворского и А.Кравченко, современников Эдуарда Анатольевича. Они были отмечены печатью неповторимой индивидуальности замечательного художника.

Размышляя о том, почему его гравюры так нравились Лебедеву, Будогоский предполагал, что, по всей видимости, «его удивляла их наивность, что ли, не тот ход, что у других. Обычно хотят угадать «под кого» сделано. А я не стараюсь, когда делаю, ни «под кого», даже хорошего» (18).

В том же году художник создаёт гравюры к «Приключениям Тома Сойера». Он отвергает традиционный путь ироничного — на грани карикатуры — иллюстрирования Марка Твена. Юмор у Эдуарда Анатольевича смягчён, «потому что у Твена нет карикатурности, все события, которые там происходят, окрашены каким-то уютом, какой-то теплотой…» (19). В первую очередь, Будогоский старается, чтобы гравюры были понятными, отражали время действия книги, чтобы поэтичность образов передавала уют мирной жизни в маленьком провинциальном городке. Верный себе и здесь, он использует лишь общие планы, избегая портретности и психологических характеристик. Он как будто вовсе «не стремится к изобилию и многообразию мотивов. Он идёт не вширь, а вглубь. Решительно сужая круг изображаемого, он побуждает наше внимание проникать в сокровенную сущность явления, не задерживаясь на его поверхности» (20)Часто его герои находятся в неком пограничном пространстве — в состоянии перехода куда-либо, на стыке нескольких пространств. Они или стоят перед домом, куда вот-вот войдут, или перед калиткой, за которой вот-вот окажутся, или перед холмом, через который вот-вот перейдут… Так, взрослый Пип, герой Чарльза Диккенса, ожидая Эстеллу, стоит на краешке тротуара — на стыке пространства мостовой и пространства дороги. Том Сойер и Гекльберри Финн замирают перед большой рекой, которая медленно-медленно катит свои волны. И эта протяжённость пространства — дороги, реки… — усиливается подробной прорисовкой волн, травы, камня мостовой…

В иллюстрациях Будогоского, как в музыке, есть несколько тем, сюжетов, которые варьируются от одной гравюры к другой. Например, деревянные домики с уютными комнатами и дощатыми полами, с большими напольными часами… Такие могли бы найтись и в России, и в Англии, и в Америке — и в XIX-м, и в XX-м веке… По стенам комнат висят зеркала. Есть зеркало и в иллюстрациях к «Повести о фонаре», и к «Тому Сойеру». Неожиданную роль оно играет в «Больших ожиданиях». Художник помещает его в комнате мисс Гевишем, где «не только карманные и стенные часы, но и всё давно остановилось…», и фигурка маленького Пипа, героя книги, возникает лишь как отражение в зеркале, висящем над сумасшедшей старухой. Зритель видит именно отражение — не столько маленького ребёнка, сколько самого себя, вжившегося в образ главного героя, ведь именно себя мы привыкли видеть в зеркале…

В 1939 году Будогоский сделал ещё несколько книг: «Историю одного детства» Е.Водовозова, «Федьку» Д.Левина… Последняя книга, выполненная в его неповторимом стиле, — «Таджикский народный эпос» — вышла в 1941 году…

А потом — началась война…

Художник выжил. Но война нанесла ему сокрушительный удар, от которого он так и не сумел оправиться. Во время блокады погибло не только большинство оригиналов его гравюр, но, что ужаснее, — все гравированные доски… Вся его многолетняя работа была уничтожена. Исчезла. Остались лишь те оригиналы, которые в своё время были закуплены музеями (21).

Потери оказались невосполнимыми. Будогоский впал в депрессию. Начал пить…

Только в 1950-е годы он попробовал вернуться в детскую книгу. Переехал жить в Москву… Но в издательствах требовали стандартное реалистическое рисование с привычной перспективой, а ксилографию считали абсолютно не пригодной для оформления детских книг.

Художник делал рисунки пером, вполне обыкновенные и не очень интересные по сравнению с его довоенным творчеством. Занимался станковой графикой. Создал серию гравюр о Москве…

«Симпатий в гравюре старой у меня нет, так как вообще не отделяю гравюру от иллюстрации другим типографским способом», — писал он в автобиографии ещё в 1933 году (22). И недоумевал, почему ксилографию, которой восхищался весь мир на довоенных выставках советской гравюры, стали считать чуждой изобразительной техникой применительно к детским книгам…

Его работы завораживают и сегодня. Неторопливо и с любовью рассматривают их ценители в старых книгах с пожелтевшими страницами, в музейных коллекциях и современных переизданиях, погружаясь в глубокий, бескрайний мир, где продолжает звучать тихая, чарующая музыка…

 
ПРИМЕЧАНИЯ

1. Гутенберг Иоганн (Иоганн Генсфелейш цум Гутенберг) (ок. 1399, Майнц (?), Страсбург (?) — 03.02.1468, Майнц) — немецкий изобретатель книгопечатания. Традиционной датой его изобретения принято считать 1440 год. Самое известное издание Гутенберга — так называемая 42-строчная Библия (1452-55). Вернуться

2. Пфистер Альбрехт (ок. 1410 — 1466, Бамберг), немецкий типограф, секретарь епископа Георга фон Шаумбурга. Первым сделал иллюстрации, гравированные на дереве, в книге, напечатанной с наборных форм. В наши дни известны 9 выпущенных им книг. Вернуться

3. Будогоский Э. Мой Путь // Художники детской книги о себе и своём искусстве: Статьи, рассказы, заметки, выступления / Сост., записал и прокоммент. В.Глоцер. — М.: Книга, 1987. — С. 18. Вернуться

4. Там же. — С. 19-20. Вернуться

5. Там же. — С. 20. Вернуться

6. Интересно, что Будогоский был единственным графиком в «команде» художников, собранной Лебедевым. Все остальные — и Курдов, и Васнецов, и Чарушин, и Пахомов, и другие — заканчивали факультет живописи. Вернуться

7. Верейская Е. Джиахон Фионаф. — М.-Л.: ГИЗ, 1930. — С. 10. Вернуться

8. Будогоский Э. Мой Путь // Художники детской книги о себе и своём искусстве. — М., 1987. — С. 26-27. Вернуться

9. Возможно, было в этой музыке нечто сродни музыке из детства Марины Цветаевой: «Мать залила нас музыкой… <…> Мать затопила нас, как наводнение. Её дети, как те бараки нищих на берегу всех великих рек, отродясь были обречены. Мать залила нас всей горечью своего несбывшегося призвания, своей несбывшейся жизни…» (Цветаева М. Мать и музыка // Цветаева М. Проза. — Кишинёв, 1986. — С. 106). Вернуться

10. Будогоский Э. Мой Путь // Художники детской книги о себе и своём искусстве. — М., 1987. — С. 26. Вернуться

11. Там же. — С. 24. Вернуться

12. Рахтанов И. Специфика таланта // Детская литература. — 1968. — № 11. — С. 35. Вернуться

13. Парадоксально, но этот же принцип изображения главного героя со спины теперь нередко используется в компьютерных играх — именно для того, чтобы смотрящий (играющий) глубже погружался в виртуальный мир. Вернуться

14. Будогоский Э. Мой Путь // Художники детской книги о себе и своём искусстве. — М., 1987. — С. 27. Вернуться

15. Физ (Phiz, сокращение от physiognomy — физиономия, рожа) — псевдоним Хэлбота Найта Брауна (15.06.1815, Лондон — 08.07.1882, Уэст-Брайтон), английского гравёра, книжного графика, первого иллюстратора произведений Чарльза Диккенса. Рисунки Физа ко многим романам Диккенса считаются классикой английской графики. Вернуться

16. Будогоский Э. Мой Путь // Художники детской книги о себе и своём искусстве. — М., 1987. — С. 23. Вернуться

17. Там же. Вернуться

18. Там же. — С. 22. Вернуться

19. Там же. — С. 24. Вернуться

20. Кузнецов Э. Эдуард Анатольевич Будогоский // Искусство книги: Вып. 9. — М., 1980. — С. 58. Вернуться

21. С 1931 года художник принимал участие во многих международных выставках: 1931-32 — Лион, Выставка «Искусство книги»;
1933 — Варшава, Краков, Лодзь, Первая международная выставка гравюры на дереве;
1934 — Лондон, Выставка советской графики; Афины, Стамбул, Анкара, Тегеран, Выставка советской гравюры, литографии и офорта;
1934-35 — Филадельфия, Выставка «Искусство советской России»; Кошица, Прага, Ольмюнц, Цюрих, Выставка графического искусства СССР; Таллин, Тарту, Хельсинки, Стокгольм, Гетеборг, Выставка советской графики;
1935-36 — Чикаго, 5-я международная выставка литографии и гравюры на дереве;
1936 — выставки в Кантоне, Ханькау, Софии, Копенгагене, Бергене, Осло, Тронхейме, Шанхае;
1937 — выставка в Брюсселе. Вернуться

22. Цит. по изд.: Азаркович В.Г. Э.А.Будогоский. — Л., 1986. — С. 4. Вернуться

Дарья Герасимова