БЕЗ АМБИЦИЙ
Осенью 2012 года в Санкт-Петербурге прошёл четвёртый литературный фестиваль «Молодые писатели вокруг ДЕТГИЗа». Одним из мероприятий фестиваля традиционно является выпуск и презентация сборника «Как хорошо…», составленного из произведений молодых детских писателей. Инициатива эта, совершенно прекрасная, решает сразу две важные задачи: предоставляет начинающим авторам место в печати и даёт нам возможность хотя бы частично познакомиться со следующим поколением «детлита». Другое дело, что перспективность новых авторов, собранных под одной обложкой составителями сборника Сергеем Махотиным, Михаилом Ясновым и Аллой Насоновой в минувшем году, вызывает серьёзные сомнения.
Среди молодой детской литературы оказывается очень мало собственно литературы, то есть произведений хоть сколько-нибудь ценных с художественной точки зрения. Большинство авторов автоматически воспроизводит, бесконечно и однообразно, то, что они привыкли понимать под словосочетанием «детская литература», — натужно выдавливает из себя сюжеты про детей и записывает их первым пришедшим в голову способом. Некоторые делают это чуть более умело, другие — совсем ученически. Из всех прозаиков сборника только Мария Ботева, кажется, знает, что со второй половины XX века с литературой, художественным языком и литературной формой что-то происходило. Остальные пишут на языке советской реалистической прозы, по преимуществу наследуя её детской «ветви»: в лучшем случае в их произведениях слышится незабвенный Драгунский, в худшем — Осеева и Алексин. Либо же они пользуются той публицистико-беллетристической речью, которая из этой прозы выросла в постсоветские годы, — бодрой, насыщенной языковыми штампами («непонимающе посмотрел», «надо было видеть её лицо») и китчевыми слащавостями («белокурые вихры», «мандаринность детства»). Из той же реалистической традиции берётся абсолютная уверенность авторов в том, что важен только сюжет: способен записать хоть какую-нибудь историю — и ты уже писатель. Однако (см. курс литературного творчества, первый семестр) существуют ещё художественные приёмы: образы, тропы, характеристика героя через речь, передача его состояния через деталь, ритм и звук языка, звуковая, лексическая, семантическая игра — обо всём этом практически никто в сборнике не имеет ни малейшего представления. Отсюда похожесть-невыразительность авторов (отличить одного от другого на слух зачастую почти невозможно) и очень невысокое литературное качество представленных произведений. Даже у тех, кто пишет чуть лучше, бойчее прочих, — плоско-абстрактные или заимствованные из прочитанного персонажи, штампованные диалоги, ненатуральность, неточность описаний, манера объяснять переживания героя, а не показывать их. И — бедный, неживой язык.
Конечно, встречаются исключения (их малочисленность служит подтверждением общему правилу). К примеру, «Зимние заметки» Натальи Евдокимовой — остроумные, по-хорошему странные — построены на тонких наблюдениях и чуткой, чуть абсурдной игре с языковыми оборотами:
«Мои дедушка с бабушкой зимой кутаются в шарфы.
И мне дедушка говорит:
— Внучек, надень шарфик.
И бабушка говорит:
— Закутайся в шарфик, внучек.
Закутываюсь сразу в два шарфа, и даже лица становится не видно.
— У меня не сын, а какая-то тряпка, — грустно говорит мой папа».
Что-то особенное слышится в рассказах Анны Анисимовой («Капитаны детского сада»). Её манера письма уже почти «как у всех», но нет-нет да и проскользнёт в речи лёгкая неправильность, неуклюжесть — за неё стоит держаться, из неё делать свой собственный, игровой, неклишированный язык, тем более что чувство детского события и юмора у автора вроде бы имеется:
«Лежат ребятишки в детском саду на животах, кряхтят, рисуют. Вдруг Серёжа расхвастался:
— А я знаю песню про Пашу!
— Какую это песню? — напрягся Паша.
— Пашка-шка-шка, — запел Серёжа. — Шка-шка».
Самое очевидное исключение — Мария Ботева. Из всех — она единственный по-настоящему самобытный и современный автор, которому несвойственны общие для остальных недостатки. Её повесть «Сын зелёного короля» построена на стыках: подростковых отношений и их взрослой замолчанности, лирических описаний и интонированной внутренней речи, современной реальности (отели, мотоциклы, даже спецназ прилетает на вертолёте) и сказочности. В повести можно выдумать преступника из своего страха или целую деревню из своей тоски, в ней появляются короли и королевы, действуют странные природные законы — например, земля на севере так нежна, что по ней нельзя ходить слишком твёрдым шагом, — утопнешь и сломаешь. Сказочность у Ботевой — не архаичная, не книжная, не заёмная, она особенная — личная, новая, в ней нет внезапности волшебства, но лишь естественность случайного события. Она нужна для того, чтобы красивая, тонкая реальность созданного мира была более глубокой, более хрупкой и мерцающей. Ну и для того, чтобы серьёзные, главные вещи, о которых говорится в повести, не звучали, будто много раз уже слышанные.
У прозы Ботевой есть интересная черта: в её подростковых произведениях всегда много подспудно взрослого, а во взрослых (см. публикации в «Журнальном зале», в «TextOnly») звучит подростковая нотка. В обоих случаях получается эффект прироста: в детских вещах — спрятанной глубины; во взрослых — собственной интонации. Интонация — самое подростковое, что у Ботевой есть: такая размышляюще-удивлённая, прячущаяся во вводных словах, недоумённых, легкомысленных или, наоборот, упрямо-самоуверенных конструкциях. Из неё же рождается самое ценное — впечатление свежего взгляда, внезапной реакции, только что полученного и пытающегося быть осмысленным подлинного душевного опыта. Из этого молодого, удивлённо-своевольного голоса возникает доверительность и своеобычность прозы, которая чувствуется во всём, что бы Ботева ни писала: мелкие наблюдения («Вот биография...»), «сказания» о современном провинциальном мире («Варжа, где-то на Варже»), подростковые сказочные повести («Сын зелёного короля»).
От «Сына зелёного короля» остаётся ощущение как от лучших детских или фантастических произведений: что история закончилась, а огромное неосвоенное пространство, на котором она происходила, — продолжает существовать. Так случается, когда найденная автором уникальная совокупность образов и ощущений не рассеивается после прочтения, не умирает вместе с концом книги. Это мир, который можно почувствовать, не плоский, осязаемый, и потому — запоминающийся.
«Мы едем на север. Поезд, качаясь, увозит нас далеко, всё дальше. Быстрей, быстрей, можно сказать поезду, быстрей, быстрей. И он бежит скорее.
<…>
После речки Туры поезд замедляет свой ход: здесь уже север, здесь уже красота. Как же разглядеть всё, если ехать быстро?
<…>
Снега нынче мало, и здесь тоже. Все деревья покрыты белым, все-все. Берёзы стоят в инее. Белый ствол, белые ветви. И даже воздух вокруг берёз — белый.
<…>
Поезд останавливается посреди снежного леса. Тут земля опускается вниз, и с вершины видно всё кругом. Это самое красивое место на нашем пути, объявляет диктор по радио. Его слова слышат пассажиры во всех вагонах.
<…>
Мы выходим. Из вагона попадаем в сугроб. Но он неглубокий, нам только по колено. Проводница говорит, что обычно снега тут по пояс. Мы смотрим вдаль, земля спускается вниз. А с ней опускаются и белые с зелёным ели и кедры. Вечернее тёмное небо стережёт эту красоту. Бывает, что оно закрывает её от путников. Но нам показало».
Кроме повести Ботевой, во всей прозаической части альманаха — то есть среди восемнадцати авторов — нет ни одного произведения, героями которого были бы какие-нибудь сказочные существа, звери, роботы или, на худой конец, взрослые. Всё только о детях и только в реальности. Это по меньшей мере подозрительно — не потому, что зайчики, или муми-тролли, или фантастические пейзажи так уж обязательны, но потому, что из этого становится очевидно: молодые авторы решают, про что им писать, руководствуясь не собственной фантазией или предрасположенностью, а соображениями внешними — тем, что, как им кажется, требует от них традиция или, возможно, тенденция. Даже если предположить, что такие реалистические рассказы про реалистических детей — изначальное тематическое задание четвёртого выпуска «Как хорошо», всё равно ощущение, что молодые авторы не фиксируют разницу между текстами «о детях» и «для детей», остаётся. Они не пытаются осмыслить читательский адрес иначе, как выбрав герою соответствующий возраст. Очень удобно: пишешь про детей в детском садике — получаешь литературу для дошкольников, пишешь про десятилетнего мальчика — вот вам и литература для детей постарше. Получается, что варьировать свойства текста под возраст будущего читателя, думать об используемой лексике, строении фразы, разнице в логике сюжета уже и не нужно.
Прямым свидетельством такого невнимания к адресату (ребёнку) являются несколько чудовищных сюжетов, которые могли возникнуть внутри детской литературы только при полном непонимании её сути. Вот две крайности. Первая — нулевое событие, как в пятидесятистраничной повести Анны Игнатовой «Вектор пластилина». Она описывает, что дети делают, — все незначительные движения, занятия, фразочки — с таким придыханием, будто закручивает захватывающую интригу. Страницы и страницы, тысячи знаков уходят ни на что: дети лепят из пластилина, перебрасываются бессодержательными натянутыми репликами, папа у них добрый, мама злая, глупая, и вот они лепят из пластилина. Всё это медленно, пространно, тягомотно, невыразимо скучно — лучше уж действительно дать ребёнку коробку пластилина. То же самое с рассказом Юлии Марковой «Детектив», суть которого сводится к тому, что мальчик потерял шапку в рукаве куртки.
Вторая крайность — социальная критика. Автор как будто думает: пишу про детей, не буду зря тратить место в печати, затрону серьёзные проблемы (забывая, что пишет не в газету). И вот Яна Завьялова расписывает с этакой подспудной укоризной, горестной иронией, возмущённой жалостливостью в каждом слове, как папа бросает семью, как мама оставляет Светочку в автобусе, и та отправляется в детский дом, где ей очень плохо, так как в детских домах дети очень, очень несчастны, — сообщает автор тем, у кого есть какие-то сомнения. И дело не в том (поясню, опасаясь упрёков продвинутых критиков), будто я хочу оградить наших рано взрослеющих современных детей от насущных ран общества и считаю, что им не нужно читать про плохое, трагическое и нетипичное. Нужно, нужно. Но, на заметку молодым авторам, чужая трагедия — дело тонкое и сложное. Здесь сфальшивить и написать ужасающе плохо куда легче, чем используя нейтральный сюжет. Берясь за это, особенно важно понимать, о чём ты пишешь, для кого и зачем. Одного банального, абстрактного возмущения недостаточно, тем более детям. Что делать ребёнку с этой слащаво фальцетирующей укоризненной интонацией? Чтобы рассказывать про чужое горе или чужую инаковость, про то, что общество или судьба (второе невообразимей) бывают несправедливы, нужен ум, чуткость, опыт, какое-то внутреннее знание-объяснение и наверняка — особый художественный способ. В противном случае получается невыносимая самолюбовательная проза и непростительной бессовестности профанация:
«Однажды в детдоме организовали целый концерт. Приехали юные артисты: певцы, чтецы, актёры. Приехали их родители. Красивые, как куколки, в костюмах, которые можно разглядывать вечность, золотые детки выходили к публике. <…> Так как концерт длился несколько часов, директор предложил золотым деткам и их родителям пообедать в столовой детдома. Артисты согласились, а благодарные зрители побежали накрывать на столы.
И вот обед. Золотые детки усаживаются, стараясь не помять костюмчики, смотрят в тарелки. Но Бог мой, что же они видят?! — Пюре и сосиски. Тут золото засверкало во всём своём великолепии фразочками: “Мама, я не буду это есть!” или “Почему сосиски на вкус как бумага?”
<…>
“Оставь, солнышко, не ешь. Сосиски — это вообще не еда”.
<…>
Больше с концертами никто не приезжал».
Кроме прозаиков, в альманахе собраны молодые поэты. С ними дело обстоит получше: стихи по большей части симпатичные. Написаны они по канонам детской поэзии: бодрый ритм, несложный размер, точные рифмы. Приёмы для создания содержания: небольшой языковой каламбур (овечка думает о вечном, то есть об «овечном»; слоны ходят по кругу, так как они «в кругу семьи») или небольшой событийный каламбур-оппозиция (стрекоза хочет стать самолётом, а он — стрекозой; учил попугая разговаривать — сам начал говорить, как он). Всё, как завещали классики, — тот же Маршак, 125-летию которого посвящён весь сборник. И получается неплохо, а когда накладывается на настоящий талант, как у Анастасии Орловой, то — просто здорово:
Всем телом дрожит на ветру простыня. |
Но при лучшем качественном уровне поэзии в сравнении с прозой основная проблема та же: работа ведётся с содержанием, экспериментировать с формой никто не берётся. Совсем нет «неправильного»: все пишут на уже освоенной кем-то ранее территории, путая пройденное с разрешённым. А хочется другого, нестандартного, пусть не такого гладенького, но уникального-неповторимого, придуманного самим поэтом.
Нехватка литературы в детской художественной литературе — это на самом деле серьёзный, живой вопрос, причём не столько к начинающим писателям, сколько вообще к профессиональному сообществу «детлита». Кажется, утрачена важная амбиция литературы для детей, амбиция быть искусством, а не производить продукцию, утилитарные вещички (я говорю именно о текстах, поскольку такая амбиция зачастую есть в более широком формате «книги» у издателей, а также в работах современных молодых иллюстраторов). Разговора же о художественности детского текста, о его эстетике и форме, их жизни в современности давно внутри сообщества не было, и фокус трагически смещён на что-то другое, вторичное (тут справедливости ради надо сказать, что и текстов, о которых можно поговорить в таком ключе, раз-два и обчёлся, но, может быть, именно потому, что они не востребованы нами?). Критику Марии Скаф, чтобы быть удовлетворённой качеством книги, необходимо одно: она должна «вовлекать детей в контекст», то есть быть на какую-нибудь актуальную/остросоциальную
тему, «прорабатывать травмы». Это, конечно, тоже высокая амбиция (рыхление почвы для создания будущего гражданского общества), сейчас очень нужная, но слишком мало подходящая для формулировки выводов о состоянии литературы (и возвращающая нас зачем-то на пройденные круги официального советского литературоведения, для которого правильная книжка — это книжка на полезную тему). Озвучивая такую точку зрения писателю, тем более молодому, критика сбивает его с толку: подобный подход резко снижает уровень задачи до соответствия адресу («детям») и теме. Люди, пишущие кое-как, зато готовые выполнять формальные требования, всегда найдутся, — но это эксплуатация, халтуризация сферы «детлита», и она уже идёт полным ходом. Детская литература же — уровня Туве Янссон и Михаэля Энде, Даниила Хармса и Юрия Коваля, Сергея Козлова и Сергея Вольфа — требует того же, что и взрослая: таланта и профессионализма, языкового чутья, знания контекста современной литературы (причём взрослой не в последнюю очередь), требует художественной, а не прикладной задачи. Так почему бы нам не поискать такую детскую литературу — настоящую, а не довольствоваться чем попало и не называть благодарно детским писателем любого, кто хоть что-то для детей написал. Почему бы не сказать хотя бы раз вслух, что новая, живая, сложная, экспериментальная литература нам, «детлиту», тоже нужна. Почему бы не попросить о ней? Сейчас это прозвучит скорее как просьба о чуде, но так бывает в некоторых сказках: мечтаешь-мечтаешь, думаешь-думаешь, позовёшь — и придёт.
Как хорошо уметь читать! : четвёртый литературный фестиваль «Молодые писатели вокруг ДЕТГИЗА» : 15–17 ноября 2012 года : [стихи, рассказы, сказки, повести для детей молодых писателей, участников фестиваля в ДЕТГИЗе : вып. 4 / сост. М. Д. Яснов, С. А. Махотин, А. Ю. Насонова ; макет и оформл. А. А. Веселова]. — Санкт-Петербург : Союз писателей Санкт-Петербурга : ДЕТГИЗ, 2012. — 392 с. : ил.
Ольга Виноградова