наверх
БЕЗ АМБИЦИЙ
03 марта 2013

Осенью 2012 года в Санкт-Петербурге прошёл четвёртый литературный фестиваль «Молодые писатели вокруг ДЕТГИЗа». Одним из мероприятий фестиваля традиционно является выпуск и презентация сборника «Как хорошо…», составленного из произведений молодых детских писателей. Инициатива эта, совершенно прекрасная, решает сразу две важные задачи: предоставляет начинающим авторам место в печати и даёт нам возможность хотя бы частично познакомиться со следующим поколением «детлита». Другое дело, что перспективность новых авторов, собранных под одной обложкой составителями сборника Сергеем Махотиным, Михаилом Ясновым и Аллой Насоновой в минувшем году, вызывает серьёзные сомнения.

Обложка четвёртого выпуска сборника «Как хорошо…». Худож. А.ВеселовСреди молодой детской литературы оказывается очень мало собственно литературы, то есть произведений хоть сколько-нибудь ценных с художественной точки зрения. Большинство авторов автоматически воспроизводит, бесконечно и однообразно, то, что они привыкли понимать под словосочетанием «детская литература», — натужно выдавливает из себя сюжеты про детей и записывает их первым пришедшим в голову способом. Некоторые делают это чуть более умело, другие — совсем ученически. Из всех прозаиков сборника только Мария Ботева, кажется, знает, что со второй половины XX века с литературой, художественным языком и литературной формой что-то происходило. Остальные пишут на языке советской реалистической прозы, по преимуществу наследуя её детской «ветви»: в лучшем случае в их произведениях слышится незабвенный Драгунский, в худшем — Осеева и Алексин. Либо же они пользуются той публицистико-беллетристической речью, которая из этой прозы выросла в постсоветские годы, — бодрой, насыщенной языковыми штампами («непонимающе посмотрел», «надо было видеть её лицо») и китчевыми слащавостями («белокурые вихры», «мандаринность детства»). Из той же реалистической традиции берётся абсолютная уверенность авторов в том, что важен только сюжет: способен записать хоть какую-нибудь историю — и ты уже писатель. Однако (см. курс литературного творчества, первый семестр) существуют ещё художественные приёмы: образы, тропы, характеристика героя через речь, передача его состояния через деталь, ритм и звук языка, звуковая, лексическая, семантическая игра — обо всём этом практически никто в сборнике не имеет ни малейшего представления. Отсюда похожесть-невыразительность авторов (отличить одного от другого на слух зачастую почти невозможно) и очень невысокое литературное качество представленных произведений. Даже у тех, кто пишет чуть лучше, бойчее прочих, — плоско-абстрактные или заимствованные из прочитанного персонажи, штампованные диалоги, ненатуральность, неточность описаний, манера объяснять переживания героя, а не показывать их. И — бедный, неживой язык.

Конечно, встречаются исключения (их малочисленность служит подтверждением общему правилу). К примеру, «Зимние заметки» Натальи Евдокимовой — остроумные, по-хорошему странные — построены на тонких наблюдениях и чуткой, чуть абсурдной игре с языковыми оборотами:

«Мои дедушка с бабушкой зимой кутаются в шарфы.
И мне дедушка говорит:
— Внучек, надень шарфик.
И бабушка говорит:
— Закутайся в шарфик, внучек.
Закутываюсь сразу в два шарфа, и даже лица становится не видно.
— У меня не сын, а какая-то тряпка, — грустно говорит мой папа».

Что-то особенное слышится в рассказах Анны Анисимовой («Капитаны детского сада»). Её манера письма уже почти «как у всех», но нет-нет да и проскользнёт в речи лёгкая неправильность, неуклюжесть — за неё стоит держаться, из неё делать свой собственный, игровой, неклишированный язык, тем более что чувство детского события и юмора у автора вроде бы имеется:

«Лежат ребятишки в детском саду на животах, кряхтят, рисуют. Вдруг Серёжа расхвастался:
— А я знаю песню про Пашу!
— Какую это песню? — напрягся Паша.
— Пашка-шка-шка, — запел Серёжа. — Шка-шка».

Самое очевидное исключение — Мария Ботева. Из всех — она единственный по-настоящему самобытный и современный автор, которому несвойственны общие для остальных недостатки. Её повесть «Сын зелёного короля» построена на стыках: подростковых отношений и их взрослой замолчанности, лирических описаний и интонированной внутренней речи, современной реальности (отели, мотоциклы, даже спецназ прилетает на вертолёте) и сказочности. В повести можно выдумать преступника из своего страха или целую деревню из своей тоски, в ней появляются короли и королевы, действуют странные природные законы — например, земля на севере так нежна, что по ней нельзя ходить слишком твёрдым шагом, — утопнешь и сломаешь. Сказочность у Ботевой — не архаичная, не книжная, не заёмная, она особенная — личная, новая, в ней нет внезапности волшебства, но лишь естественность случайного события. Она нужна для того, чтобы красивая, тонкая реальность созданного мира была более глубокой, более хрупкой и мерцающей. Ну и для того, чтобы серьёзные, главные вещи, о которых говорится в повести, не звучали, будто много раз уже слышанные.

Знак фестиваля "Молодые писатели вокруг ДЕТГИЗа"У прозы Ботевой есть интересная черта: в её подростковых произведениях всегда много подспудно взрослого, а во взрослых (см. публикации в «Журнальном зале», в «TextOnly») звучит подростковая нотка. В обоих случаях получается эффект прироста: в детских вещах — спрятанной глубины; во взрослых — собственной интонации. Интонация — самое подростковое, что у Ботевой есть: такая размышляюще-удивлённая, прячущаяся во вводных словах, недоумённых, легкомысленных или, наоборот, упрямо-самоуверенных конструкциях. Из неё же рождается самое ценное — впечатление свежего взгляда, внезапной реакции, только что полученного и пытающегося быть осмысленным подлинного душевного опыта. Из этого молодого, удивлённо-своевольного голоса возникает доверительность и своеобычность прозы, которая чувствуется во всём, что бы Ботева ни писала: мелкие наблюдения («Вот биография...»), «сказания» о современном провинциальном мире («Варжа, где-то на Варже»), подростковые сказочные повести («Сын зелёного короля»).

От «Сына зелёного короля» остаётся ощущение как от лучших детских или фантастических произведений: что история закончилась, а огромное неосвоенное пространство, на котором она происходила, — продолжает существовать. Так случается, когда найденная автором уникальная совокупность образов и ощущений не рассеивается после прочтения, не умирает вместе с концом книги. Это мир, который можно почувствовать, не плоский, осязаемый, и потому — запоминающийся.

«Мы едем на север. Поезд, качаясь, увозит нас далеко, всё дальше. Быстрей, быстрей, можно сказать поезду, быстрей, быстрей. И он бежит скорее.
<…>
После речки Туры поезд замедляет свой ход: здесь уже север, здесь уже красота. Как же разглядеть всё, если ехать быстро?
<…>
Снега нынче мало, и здесь тоже. Все деревья покрыты белым, все-все. Берёзы стоят в инее. Белый ствол, белые ветви. И даже воздух вокруг берёз — белый.
<…>
Поезд останавливается посреди снежного леса. Тут земля опускается вниз, и с вершины видно всё кругом. Это самое красивое место на нашем пути, объявляет диктор по радио. Его слова слышат пассажиры во всех вагонах.
<…>
Мы выходим. Из вагона попадаем в сугроб. Но он неглубокий, нам только по колено. Проводница говорит, что обычно снега тут по пояс. Мы смотрим вдаль, земля спускается вниз. А с ней опускаются и белые с зелёным ели и кедры. Вечернее тёмное небо стережёт эту красоту. Бывает, что оно закрывает её от путников. Но нам показало».

Кроме повести Ботевой, во всей прозаической части альманаха — то есть среди восемнадцати авторов — нет ни одного произведения, героями которого были бы какие-нибудь сказочные существа, звери, роботы или, на худой конец, взрослые. Всё только о детях и только в реальности. Это по меньшей мере подозрительно — не потому, что зайчики, или муми-тролли, или фантастические пейзажи так уж обязательны, но потому, что из этого становится очевидно: молодые авторы решают, про что им писать, руководствуясь не собственной фантазией или предрасположенностью, а соображениями внешними — тем, что, как им кажется, требует от них традиция или, возможно, тенденция. Даже если предположить, что такие реалистические рассказы про реалистических детей — изначальное тематическое задание четвёртого выпуска «Как хорошо», всё равно ощущение, что молодые авторы не фиксируют разницу между текстами «о детях» и «для детей», остаётся. Они не пытаются осмыслить читательский адрес иначе, как выбрав герою соответствующий возраст. Очень удобно: пишешь про детей в детском садике — получаешь литературу для дошкольников, пишешь про десятилетнего мальчика — вот вам и литература для детей постарше. Получается, что варьировать свойства текста под возраст будущего читателя, думать об используемой лексике, строении фразы, разнице в логике сюжета уже и не нужно.
Прямым свидетельством такого невнимания к адресату (ребёнку) являются несколько чудовищных сюжетов, которые могли возникнуть внутри детской литературы только при полном непонимании её сути. Вот две крайности. Первая — нулевое событие, как в пятидесятистраничной повести Анны Игнатовой «Вектор пластилина». Она описывает, что дети делают, — все незначительные движения, занятия, фразочки — с таким придыханием, будто закручивает захватывающую интригу. Страницы и страницы, тысячи знаков уходят ни на что: дети лепят из пластилина, перебрасываются бессодержательными натянутыми репликами, папа у них добрый, мама злая, глупая, и вот они лепят из пластилина. Всё это медленно, пространно, тягомотно, невыразимо скучно — лучше уж действительно дать ребёнку коробку пластилина. То же самое с рассказом Юлии Марковой «Детектив», суть которого сводится к тому, что мальчик потерял шапку в рукаве куртки.

Вторая крайность — социальная критика. Автор как будто думает: пишу про детей, не буду зря тратить место в печати, затрону серьёзные проблемы (забывая, что пишет не в газету). И вот Яна Завьялова расписывает с этакой подспудной укоризной, горестной иронией, возмущённой жалостливостью в каждом слове, как папа бросает семью, как мама оставляет Светочку в автобусе, и та отправляется в детский дом, где ей очень плохо, так как в детских домах дети очень, очень несчастны, — сообщает автор тем, у кого есть какие-то сомнения. И дело не в том (поясню, опасаясь упрёков продвинутых критиков), будто я хочу оградить наших рано взрослеющих современных детей от насущных ран общества и считаю, что им не нужно читать про плохое, трагическое и нетипичное. Нужно, нужно. Но, на заметку молодым авторам, чужая трагедия — дело тонкое и сложное. Здесь сфальшивить и написать ужасающе плохо куда легче, чем используя нейтральный сюжет. Берясь за это, особенно важно понимать, о чём ты пишешь, для кого и зачем. Одного банального, абстрактного возмущения недостаточно, тем более детям. Что делать ребёнку с этой слащаво фальцетирующей укоризненной интонацией? Чтобы рассказывать про чужое горе или чужую инаковость, про то, что общество или судьба (второе невообразимей) бывают несправедливы, нужен ум, чуткость, опыт, какое-то внутреннее знание-объяснение и наверняка — особый художественный способ. В противном случае получается невыносимая самолюбовательная проза и непростительной бессовестности профанация:

«Однажды в детдоме организовали целый концерт. Приехали юные артисты: певцы, чтецы, актёры. Приехали их родители. Красивые, как куколки, в костюмах, которые можно разглядывать вечность, золотые детки выходили к публике. <…> Так как концерт длился несколько часов, директор предложил золотым деткам и их родителям пообедать в столовой детдома. Артисты согласились, а благодарные зрители побежали накрывать на столы.

И вот обед. Золотые детки усаживаются, стараясь не помять костюмчики, смотрят в тарелки. Но Бог мой, что же они видят?! — Пюре и сосиски. Тут золото засверкало во всём своём великолепии фразочками: “Мама, я не буду это есть!” или “Почему сосиски на вкус как бумага?”
<…>

“Оставь, солнышко, не ешь. Сосиски — это вообще не еда”.
<…>
Больше с концертами никто не приезжал».

Кроме прозаиков, в альманахе собраны молодые поэты. С ними дело обстоит получше: стихи по большей части симпатичные. Написаны они по канонам детской поэзии: бодрый ритм, несложный размер, точные рифмы. Приёмы для создания содержания: небольшой языковой каламбур (овечка думает о вечном, то есть об «овечном»; слоны ходят по кругу, так как они «в кругу семьи») или небольшой событийный каламбур-оппозиция (стрекоза хочет стать самолётом, а он — стрекозой; учил попугая разговаривать — сам начал говорить, как он). Всё, как завещали классики, — тот же Маршак, 125-летию которого посвящён весь сборник. И получается неплохо, а когда накладывается на настоящий талант, как у Анастасии Орловой, то — просто здорово:

Всем телом дрожит на ветру простыня.
Как жалобно смотрит она на меня!
Озябла простынкина спинка —
Боюсь, что простынет простынка!

Но при лучшем качественном уровне поэзии в сравнении с прозой основная проблема та же: работа ведётся с содержанием, экспериментировать с формой никто не берётся. Совсем нет «неправильного»: все пишут на уже освоенной кем-то ранее территории, путая пройденное с разрешённым. А хочется другого, нестандартного, пусть не такого гладенького, но уникального-неповторимого, придуманного самим поэтом.

Нехватка литературы в детской художественной литературе — это на самом деле серьёзный, живой вопрос, причём не столько к начинающим писателям, сколько вообще к профессиональному сообществу «детлита». Кажется, утрачена важная амбиция литературы для детей, амбиция быть искусством, а не производить продукцию, утилитарные вещички (я говорю именно о текстах, поскольку такая амбиция зачастую есть в более широком формате «книги» у издателей, а также в работах современных молодых иллюстраторов). Разговора же о художественности детского текста, о его эстетике и форме, их жизни в современности давно внутри сообщества не было, и фокус трагически смещён на что-то другое, вторичное (тут справедливости ради надо сказать, что и текстов, о которых можно поговорить в таком ключе, раз-два и обчёлся, но, может быть, именно потому, что они не востребованы нами?). Критику Марии Скаф, чтобы быть удовлетворённой качеством книги, необходимо одно: она должна «вовлекать детей в контекст», то есть быть на какую-нибудь актуальную/остросоциальную 

Задняя сторона обложки четвёртого выпуска сборника «Как хорошо…». Худож. А.Веселовтему, «прорабатывать травмы». Это, конечно, тоже высокая амбиция (рыхление почвы для создания будущего гражданского общества), сейчас очень нужная, но слишком мало подходящая для формулировки выводов о состоянии литературы (и возвращающая нас зачем-то на пройденные круги официального советского литературоведения, для которого правильная книжка — это книжка на полезную тему). Озвучивая такую точку зрения писателю, тем более молодому, критика сбивает его с толку: подобный подход резко снижает уровень задачи до соответствия адресу («детям») и теме. Люди, пишущие кое-как, зато готовые выполнять формальные требования, всегда найдутся, — но это эксплуатация, халтуризация сферы «детлита», и она уже идёт полным ходом. Детская литература же — уровня Туве Янссон и Михаэля Энде, Даниила Хармса и Юрия Коваля, Сергея Козлова и Сергея Вольфа — требует того же, что и взрослая: таланта и профессионализма, языкового чутья, знания контекста современной литературы (причём взрослой не в последнюю очередь), требует художественной, а не прикладной задачи. Так почему бы нам не поискать такую детскую литературу — настоящую, а не довольствоваться чем попало и не называть благодарно детским писателем любого, кто хоть что-то для детей написал. Почему бы не сказать хотя бы раз вслух, что новая, живая, сложная, экспериментальная литература нам, «детлиту», тоже нужна. Почему бы не попросить о ней? Сейчас это прозвучит скорее как просьба о чуде, но так бывает в некоторых сказках: мечтаешь-мечтаешь, думаешь-думаешь, позовёшь — и придёт.

Как хорошо уметь читать! : четвёртый литературный фестиваль «Молодые писатели вокруг ДЕТГИЗА» : 15–17 ноября 2012 года : [стихи, рассказы, сказки, повести для детей молодых писателей, участников фестиваля в ДЕТГИЗе : вып. 4 / сост. М. Д. Яснов, С. А. Махотин, А. Ю. Насонова ; макет и оформл. А. А. Веселова]. — Санкт-Петербург : Союз писателей Санкт-Петербурга : ДЕТГИЗ, 2012. — 392 с. : ил.

 

Ольга Виноградова