Детство с японского: Лена Байбикова о переводческих стратегиях, реалистичном фэнтези и «Красной птице»

Лена Байбикова — антрополог, переводовед, переводчица с иврита и японского. Благодаря ей можно прочитать на русском языке такие книги для детей, как «Взгляд кролика», «Друзья», «Я ем лапшу, а в это время…», «Четырнадцать лесных мышей». Об этих книгах, о классической и современной японской детской литературе, а также о работе переводчика с Леной поговорил обозреватель Артём Роганов.

Лена Байбикова

Артём Роганов: Лена, здравствуйте! Стоит отметить сразу, что вы не только переводчик, но и антрополог. Это создаёт какой-то особый ракурс, когда вы работаете с книгами?

Лена Байбикова: Антропология бывает очень разная — и физическая, и культурная, и социальная. Я занималась культурной антропологией, может быть, с небольшим «заходом» в социальную, но это было давно, когда я только делала свои первые шаги в качестве исследователя в Японии. Так что в переводе мне помогает не отдельно взятая культурно-антропологическая база, а скорее научная методология в целом, потому что переводчику очень много приходится «копать», как и исследователю. И так же, как и исследователю, переводчику нужно знать меру: поиск информации не должен становиться самоцелью, хотя без него никак не обойтись. Кроме того, переводчику, особенно если он по совместительству ещё и культуролог-страновед, важно помнить, что не все знакомые ему вещи очевидны читателю. В этой связи здесь будет уместно упомянуть две противоположных стратегии перевода — доместикацию и форенизацию. Первая подразумевает серьёзную адаптацию контекста книги «под читателя», но с таким подходом мы рискуем потерять колорит оригинального текста. А форенизация, наоборот, ставит целью максимальное сохранение инокультурной составляющей, но тогда мы рискуем получить перевод, который окажется слишком сложным для понимания, и читателю понадобятся сноски и дополнительные комментарии, без которых текст останется «тёмным», как это было в случае со старыми дословными переводами Библии. Отчасти мастерство переводчика состоит как раз в том, чтобы балансировать на грани между форенизацией и доместикацией.

Артём Роганов: Разница этих двух подходов хорошо видна на примере перевода имён — тот же «Властелин колец» Толкина, где Фродо в разных версиях то Сумкинс, то Бэггинс.

Лена Байбикова: Да, в переводе имён собственных или идиом разница между стратегиями иногда может быть очень заметна. Но встречаются и просто культурно-специфичные понятия. Например, в книге «Взгляд кролика» Кэндзиро Хайтани, которую я переводила с японского, дети играли в настольную игру «мавари сёги». У неё не было существенной сюжетной роли, поэтому я вполне могла заменить её на какую-то другую, знакомую российскому читателю игру. И тут надо было решить, что лучше: заменить название или всё-таки оставить его и добавить сноску. Если оставляешь реалию и добавляешь сноску, она утяжеляет текст, и в детских книгах этого принято избегать, но я всё же оставила. И в принципе в работе с текстом в качестве переводчика я больше склоняюсь к форенизации, то есть пытаюсь сохранять иностранные элементы даже в детских книгах, иногда мне удаётся пояснить незнакомую реалию прямо в повествовании, а иногда я делаю сноски — издатели вроде бы пока разрешают (смеётся).

Артём Роганов: Насколько я знаю, «Взгляд кролика» Кэндзиро Хайтани был первым вашим переводом японской детской книги, а изначально вы переводили взрослых авторов — Юкио Мисиму, Харуки Мураками и Рю Мураками. Почему произошёл такой переход?

Лена Байбикова: У меня не было какого-то запланированного движения к детской литературе. Я начала переводить в начале двухтысячных, когда книжная индустрия переживала расцвет после долгого кризиса. Переводчиков, видимо, не хватало, потому что я ещё не окончила университет, когда со мной уже были готовы сотрудничать довольно крупные издательства. Тексты я не выбирала, что мне заказывали, за то и бралась. В основном это были популярные тогда авторы: Харуки и Рю Мураками, Банана Ёсимото — своеобразный японский магический реализм, набиравший тогда известность. А в 2008 году мне вдруг написала Ирина Балахонова, создательница издательства «Самокат». Она сказала, что у неё есть подруга-японка, которая порекомендовала ей издать «Взгляд кролика», и что эта подруга готова редактировать мой перевод. Помню, я подумала: «О, наконец-то у меня будет редактор со знанием языка», — и согласилась. Книга оказалась очень удачной. Ира отлично угадала момент, и «Взгляд кролика» «выстрелил». Тогда как раз была востребована тема инклюзивного образования и остро стоял вопрос, каким должен быть педагог. Об этом, среди прочего, и рассказывает «Взгляд кролика». Кстати, книга до сих пор остаётся востребованной — на сегодняшний день её переиздавали уже четыре раза. Кажется, после выхода «Взгляда кролика» ко мне обратилось издательство «КомпасГид», я сделала несколько книжек с ними. В последнее время я сотрудничаю и с более молодыми издательствами, как, например, «МИФ», «Поляндрия».

Артём Роганов: А если вынести за скобки популярный «Взгляд кролика», то какой ваш перевод кажется вам особенно удачным?

Лена Байбикова: Для упомянутого уже «КомпасГида» я переводила книгу Кадзуми Юмото «Друзья», она выходила на многих языках и, можно сказать, получила мировое признание. «Друзья» — это в широком смысле история о взаимоотношении поколений. Главным героям, мальчишкам-шестиклассникам, хочется посмотреть, как умирают люди, и они узнают, что неподалёку живёт никому не нужный старик в таком упадке, как будто смерть уже совсем рядом. Герои решают следить за стариком, чтобы не пропустить момент его смерти. А тот догадывается вскоре, что за ним следят, и, более того, даёт понять героям, что это знает. В итоге благодаря слежке школьников старик приободряется и начинает приходить в норму. В книге герои ему помогают, наводят порядок у него на участке, а старик рассказывает про свой болезненный опыт на войне, в общем, возникает межпоколенческая дружба. Но в конце он всё же — что неизбежно — умирает. В «Друзьях» ещё очень важен процесс взросления. В начале повести шестиклассники выглядят немного дурашками, но на похоронах в финале они уже совсем другие, иначе смотрят на вещи, на отношения. Эта повесть в целом приятная, интересная и написана хорошо, и это тот случай, когда мне нравится свой собственный перевод, что не всегда бывает (смеётся).

Артём Роганов: Насколько вообще это старый феномен в Японии — литература специально для младшего возраста? Например, в Европе и в России она зародилась по большому счёту не так уж давно.

Лена Байбикова: То, что принято называть «современной японской детской литературой», появилось только после Второй мировой войны — в середине пятидесятых годов. Предыдущая традиция была войной фактически прервана. К ней стали возвращаться уже только в начале XXI века. Подробно об истории японской детской книги лучше посмотреть запись моей лекции в Библиотеке иностранной литературы, потому что про это можно рассказывать достаточно долго. Если вкратце, то вначале, как и в Европе, понятия «детство» в Японии не было, дети считались маленькими взрослыми и читали те книги для взрослых, которые были им «по зубам». Первые книги для детского круга чтения чётко делились на развлекательные и учебные. Например, пользовались популярностью сказки и истории о «ёкаях» — сверхъестественных существах из японской мифологии. А потом во второй половине XIX века началась фаза активной модернизации, границы страны, закрытой от мира целых два с половиной века, открылись, и во многом под влиянием извне Япония от феодальной системы стала переходить к национальному государству. Возникла государственная система образования, и, соответственно, начался поиск «новой» детской литературы.

Артём Роганов: То есть это было первое переосмысление традиции.

Лена Байбикова: Нет, в детской литературе до переосмысления дело дошло несколько десятилетий спустя, влияние «старого» сохранялось ещё довольно долго. Можно сказать, что в течение последних двух десятилетий XIX века в Японии искали детскую литературу, а в начале XX века нашли — возникла литература досин. При желании можно провести некоторые аналогии между журналом «Красная птица», который был колыбелью новой японской детской литературы, и журналами «Чиж» и «Ёж», авторы которых под руководством Маршака нащупывали новые пути в детской литературе СССР. Литература досин была модернистской, лиричной. Авторы считали детство особым и уникальным периодом человеческой жизни и идеализировали детей, представляя их в своих произведениях чистыми, невинными и к тому же склонными к постоянной рефлексии. При этом досин была прежде всего эстетическим, а не дидактичным направлением, и дети в ней изображались немного грустными, мечтательными. Если вы хотите составить свое представление о досин, советую почитать антологию избранных переводов из произведений авторов «Красной птицы». Она так и называется — «Красная птица». Затем с середины тридцатых годов начинается период милитаризма вплоть до конца Второй мировой войны. В этот период была распространена так называемая «литература маленьких граждан». Эстетизма в ней уже практически не было, и в большинстве произведений, пропагандистских по характеру, маленькие герои помогали фронту, жертвовали собой и так далее. После капитуляции Японии в период правления оккупационной американской администрации «литературу маленьких граждан» сочли совершенно неприемлемой и отказались от неё, но вместе с ней ушла и предыдущая модернистская традиция.

Артём Роганов: Получается, милитаристская литература вытеснила тот модернизм, который зарождался, а уже ей пришло на смену то, что мы считаем современной классикой японской детской литературы?

Лена Байбикова: По большому счёту да. Кстати, параллельно с этим существовала в Японии и пролетарская детская литература. Она играла роль контркультуры, которая возникла под советским влиянием ещё до войны, а потом была востребована как бы в противовес американскому влиянию. Но пролетарских писателей тоже критиковали — за прямолинейность, избыточный реализм и своего рода «зеркальную» идеализацию детей, которые в их произведениях становились почти всемогущими в том, что касалось преодоления житейских трудностей. Кроме того, авторы уделяли недостаточно внимания художественным аспектам. Вскоре интерес к этой литературе сошел на нет.

Примерно к началу шестидесятых годов стало ясно, что нужно делать хорошую текстовую художественную литературу для детей школьного возраста, по возможности убирая из неё дидактизм и при этом не показывая детей лишь как сверхчувствительных ангелочков или суперменов. Цель была попытаться приблизиться к реальному ребёнку, что, однако, не означало реализм в буквальном смысле, а скорее трезвый взгляд на вещи. После полутора переходных десятилетий в японском детлите появляется что-то вроде фэнтези, но с правдоподобными элементами. Взять, к примеру, повесть писательницы Эйко Кадоно, которая известна почти всем по мультфильму Хаяо Миядзаки «Ведьмина служба доставки». В ней всё очень реалистично: жизнь в городе, работа, велосипеды, радиоприёмники, но при этом героиня летает на метле. А в конце двадцатого века японская детская литература стала популярной по всему миру. Авторы начали активно переводиться на разные языки, получать международные премии. У японцев есть трое писателей и двое иллюстраторов, которые получили золотую медаль Андерсена. В «Международном совете по детской книге» с 1974 года существует японское отделение, на сегодняшний день очень сильное и влиятельное.

Артём Роганов: Понятно, что в случае переводной литературы (если мы не говорим об англоязычной или, если речь идёт о детской книге, о скандинавской) читатели и обозреватели, не сильно погружённые в контекст одной конкретной страны, имеют дело с верхушкой айсберга. И, конечно, интересно, что скрывается под той верхушкой.

Лена Байбикова: Современная детская литература Японии очень сильно сегментирована и по жанрам, и по темам, и по возрастам. Но это, мне кажется, мировая тенденция. Я в своё время делала исследование о переводах «Колобка» на японский. И обратила внимание, что где-то к концу ХХ века происходит сегментация «Колобков» по возрасту аудитории и по «функции» издания. Например, выходившие на протяжении всей второй половины ХХ века «Колобоки» были рассчитаны на четырёхлетних-пятилетних читателей, а в 90-е вдруг появляются издания для двухлетних, для младших школьников, для студентов (в виде учебного пособия с аудиоприложением и параллельным текстом) и даже прихотливо иллюстрированный «Колобок» для взрослых с открытым финалом.

Единственная явная её особенность, о которой у меня уже был отдельный разговор, — такого понятия, как «сложные», «табуированные» темы, в детской литературе Японии практически нет. Та же смерть — просто одна из тем, которая не акцентируется в ряду других. Правда, в Японии до сих пор существует каста «неприкасаемых», вот о ней для детей писать не принято. Ещё, пожалуй, для японской литературы характерно внимание к подробностям, мелочам, поэтичная детализация. Нил Кон, исследователь японского визуального языка, пишет, что в японской манге, если сравнивать с европейским и американским комиксом, гораздо чаще используется крупный план, то есть чаще показан отдельный персонаж или даже отдельная часть его тела, выражающая эмоцию: глаза, рот, кисти рук и так далее. Манга — вообще уникальный мир, но о ней лучше поговорить с одной из самых активных переводчиц манги в России Екатериной Рябовой или с исследовательницей этого жанра Юлией Магерой.

Артём Роганов: А чего, на ваш взгляд, в таком случае не хватает среди уже переведённого с японского детлита? Что ещё стоит перевести?

Лена Байбикова: Мне кажется, что всё ещё не хватает текстовых книг на возраст от девяти до двенадцати лет. Их очень мало. Что-то переводится, но редко и порой непонятно по какому принципу. У меня есть свои списки книг «на перевод», которые я предлагаю издательствам, но эти книги далеко не всегда берут. В прошлом году для издательства «МИФ» я переводила книгу Акико Миякоси «Чай в зимнем лесу». Это книжка-картинка о девочке, которая бежит по заснеженному лесу за папой и теряется. Книга очень красивая и поднимает разные культурные пласты, отсылает к европейской традиции: тут и «Алиса в стране чудес», и «Красная шапочка», но мне бы не пришла идея предложить её.

Наверное, для издателей важным фактором является признание автора за пределами Японии. Скажем, есть такой иллюстратор Судзуки Кодзи, я рассказывала о нём для ресурса о современной японской графике IINE! Это не тот человек, который написал триллер «Звонок» (на самом деле «Кольцо!»), а другой — художник, которого в Японии считают просто богом иллюстрации. Его здесь все знают, он автор множества книжек-картинок. При этом Судзуки не известен практически нигде, кроме Японии, даже на английском о нём почти ничего не написано. И вряд ли в ближайшее время мы увидим переводы его книг на русский. Так что переводы, к сожалению, не отражают всего того, что происходит в японской детской литературе. Но очень хорошо, что какие-то переводы японского детлита на русский всё же есть! И что несколько последних лет их количество росло. Хочется надеяться, что эта тенденция сохранится.