Северин Готье, Клеман Лефевр. Эпифания. Девочка, которая боялась своей тени

Обсуждая комикс или графический роман, мы часто говорим о том, как изображение берёт на себя задачи текста, как визуальными средствами выстраивается нарратив, как благодаря новому посредничеству разрываются привычные схемы восприятия образов и героев. Французские комиксисты Северин Готье и Клеман Лефевр, искусно использующие инструментарий графического романа для создания сказочной истории, поднимают, однако, куда более сложные вопросы. Их интересует литературная традиция как таковая — функция сказки и её новые неожиданные возможности.

Восьмилетняя девочка по имени Эпифания, как и многие другие сказочные персонажи до неё, отправляется в путешествие, чтобы найти способ избавиться от своего несчастья. С самого рождения её преследует беспричинный страх. Он следует за ней по пятам, как тень; собственно, в сказке он и изображён в виде тени ― обретающегося около Эпифании облака ужаса, умеющего раздуваться до огромных размеров, преграждать ей путь, отнимать у неё друзей. Но в отличие от других сказочных героев и героинь, девочка отправляется просить помощи не у доброй волшебницы или злого колдуна — она держит путь к Доктору Психео, который принимает людей с серьёзными психологическими проблемами. По сути дела, в размышлениях авторов комикса о соотношении мифического и психологического, традиционно литературного и современного кроется настоящий сюжет этой книги.

Какая самая известная сказка о блужданиях в абсурдном мире собственного подсознания? Правильно, «Алиса в Стране Чудес» Льюиса Кэрролла. Её пространство узнаётся в комиксе сразу: Эпифания бродит по лесу, уставленному сбивающими с толку указателями и населённому чудаковатыми, любящими пофилософствовать и поупражняться в каламбурах обитателями. Страна Чудес нужна Готье и Лефевру не только для того, чтобы поиграть в постмодернистскую угадайку (хотя и это им не чуждо: в сказке нашлось место и Сервантесу, и Шекспиру, и, конечно, Андерсену). Льюис Кэрролл для авторов «Эпифании» ― важный предшественник и серьёзный оппонент. Переиначивая его сюжеты, они наглядно показывают: там, где раньше смены психологических состояний передавались изящными метафорами, теперь можно говорить гораздо прозрачней; там, где автор предлагал (безусловно обладающие терапевтическим эффектом) игру и многозначительную аллегорию, теперь можно ― не теряя сказочного флёра ― прописать (прорисовать) конкретные рецепты.

Эпифания, как и Алиса, попадает в сказку, падая в тёмную дыру. Но если у Кэрролла переход из июльского полдня в сон обозначен намёком и граница между реальностью и сказкой почти неуловима, то в «Эпифании» прямо показано: девочка оказывается в пространстве своего внутреннего мира, буквально провалившись в тёмный тоннель детского страха. Особое разгильдяйское обаяние путешествия Алисы в том, что она ведо́ма лишь любопытством и настроением; она не знает, куда идёт, так как не знает, куда ей, собственно, хотелось бы попасть. Эпифания же, наоборот, осознанно и убеждённо движется к цели. И эта цель ― никогда больше в туннель своей фобии не падать.

О проблеме Эпифании, связанной со страхом, стоит поговорить отдельно. Страх Эпифании — тёмная материя, которая мешает жить, общаться, смотреть в будущее (сделав его темой комикса, Готье и Лефевр не побоялись использовать много глубокого чёрного цвета, «готический» стиль фильмов Тима Бёртона, тонкую, притягательную жуть анимации Хаяо Миядзаки). Вместе с тем этот страх есть некая сущность, которая провела с Эпифанией восемь лет из тех восьми с половиной, что девочка вообще живёт на свете, он родное для неё существо. Художники изображают этот страх так: он страшно чёрный, но ужасно милый. Он — тот, кого нельзя терпеть (так как он мучает), тот, кому нельзя сопротивляться (потому что он угроза), но и тот, перед кем невозможно устоять (ведь он уже часть тебя!). Если приглядеться, станет ясно: авторы подробно описывают ситуацию созависимости — некомфортных и давящих, но вошедших в непреодолимую привычку отношений. И снова: интересно вовсе не то, как наглядно авторы изображают суть этого недавно появившегося в обиходе популярной психологии понятия, но то, что введение новой рефлексии в сказку меняет её саму. Мы привыкли, что главный герой преодолевает трудности путешествия вместе со своим верным спутником ― симпатичным второстепенным персонажем, вместе с которым легче победить зло. В «Эпифании» же всё смешалось: верный спутник оказывается главным противником. Путь героини лежит не в логово злодея, он пролегает от невозможности встретиться лицом к лицу со своей фобией до точки, когда Эпифания решает дать ей прямой отпор.

На самом деле, виртуозно перемешивая сказочную образность с доходчивым описанием психологической практики, Готье и Лефевр сами борются с определенным видом фобии ― а именно, с боязнью того, что, оголив, сделав более доступной функциональную природу сказки, мы лишим её самой сказочности. Но наполняя историю отсылками к литературным текстам, они сами же и напоминают: послания, рецепты, решения, психоаналитические интуиции находятся в абсолютном большинстве самых известных сказок. И почему бы тогда не приблизить их к нашему современному пониманию? Эволюционировать и изменяться текстам более чем свойственно (достаточно вспомнить, как из народных сказок в эпоху Просвещения исчезает жестокость и появляется обязательный хэппи-энд). При этом миф, романтическая атмосфера, игра воображения, юмор и интрига не исчезают, а зачастую, наоборот, обретают дополнительный вес и значение.

Так, при желании, мы можем увидеть в сказке интерпретацию японского мифа о Безликом божестве ― o Каонаси, знакомом нам по «Унесённым призраками» Хаяо Миядзаки (его анимация явно повлияла на комикс: во второстепенных героях узнаются не только персонажи «Алисы…», но и любимые создателем студии «Гибли» синтоистские боги). Каонаси не существует сам по себе, он существует рядом с человеком — он не знает, кто он на самом деле, и стремится познать себя через другого. Выбрав себе жертву-спутника, он специально провоцирует её на действия и эмоции, питается ими. Страх Эпифании также меняет облик в зависимости от настроения и обстановки: то он становится маленьким, когда собирается проявить к девочке нежность, то — огромным, когда хочет её защитить. Но авторы снова переворачивают старый сюжет: будучи «приручен» Эпифанией, Страх обретает своё истинное лицо, в отличие от бедолаги Безликого, который обречён вечно бродить по миру.

Размышляя над книгой, мы некоторое время гадали, как можно интерпретировать красивое греческое имя её героини. Известное в рамках христианской традиции значение Богоявления вряд ли может послужить в данном случае ключом. Имеется в виду эпифания в более широком смысле: внезапное озарение, явление в мир чего-то нового. Возожно, таким образом зашифровано перерождение детского страха, обретение им нового обличья. Но может быть ― и появление новой сказки.

Алёна Васнецова, Ольга Виноградова