МИХАИЛ БЫЧКОВ: «Книга должна быть такой, чтобы ребёнок мог в любой момент к ней обратиться ― и ощутить, что мир гармоничен»
На XI Международном Книжном Салоне в Санкт-Петербурге состоялась выставка иллюстраций Михаила Бычкова к книге-биографии «Антуан де Сент-Экзюпери. Жизнь как сказка». «Библиогид» воспользовался случаем, чтобы поговорить с художником о его последних работах и о подходах к иллюстрированию.
— Расскажите, как вышло, что вы взялись иллюстрировать биографию Антуана де Сент-Экзюпери.
— Получилось всё совершенно неожиданно. В начале 2000-х годов со мной вдруг связался издатель из Южной Кореи. Он искал художника, который умеет рисовать людоедов, и наткнулся на мою иллюстрацию к «Коту в сапогах» Шарля Перро. Там у меня огромный роскошный людоед сидит за совершенно невероятным богатым и вкусным столом. Увидев его, издатель воскликнул: «Вот художник, который умеет рисовать людоедов!» — и попросил меня проиллюстрировать сказку «Джек и бобовый росток», где главный персонаж как раз людоед. Так началось мое сотрудничество с южнокорейскими издательствами. Потом я иллюстрировал для них биографию Антуана де Сент-Экзюпери, «Черную курицу» Антония Погорельского, «Питера Пэна». Им как-то сразу понравилось, как я рисую, и у меня за всё время было только одно замечание. Именно к «Питеру Пэну»: меня попросили русалок одеть в бюстгальтеры. Если кто не знает, в Южной Корее все русалки в бюстгальтерах. Я быстренько нарисовал ниточку на спине русалки, и они сказали: «Отлично!»
Биографию Экзюпери я иллюстрировал для них в 2003-м, то есть тринадцать лет назад. Для русского издания я кое-что переделал: мы изменили формат (корейское в полтора раза меньше и более квадратное); заново отсканировали все иллюстрации (печать с оригиналов очень важна) и решили не использовать корейский текст. Всю историю замечательно написала Александра Евстратова, редактор издательства «Речь». Она очень быстро, буквально за три дня написала тексты под мои иллюстрации. Причём знак в знак, ровно столько букв, сколько нужно, чтобы тексты помещались в отведённое им на развороте место. Очень тонкая, профессиональная работа, без этого, конечно, книга не состоялась бы.
— Вы знаете, что практически одновременно вышла ещё одна биография Экзюпери для детей? Тоже книжка-картинка с иллюстрациями знаменитого чешского художника Петра Сиса (в издательстве «Карьера-Пресс»).
— Да, я её видел. Понимаете в чём тут дело, мне кажется, что она очень сложна, слишком сложна для ребёнка. Художник идёт в ней таким метафорическим путём, который даже взрослому нелегко ухватить.
На всё, что я рисую, я смотрю глазами ребёнка. Я могу так, правда. У меня есть ощущение, что во мне сидит маленький мальчик (я сам), и я вот этими «его» глазами смотрю на то, что делаю. Если я вижу, что мне непонятно или скучно — я выбрасываю рисунок. И рисую заново до тех пор, пока не пойму, что мне самому это страшно интересно, и ребёнку, который через меня смотрит, — тоже.
В книге Сиса я, когда смотрю глазами ребёнка, ничего не могу понять. Такое многосложное, многоуровневое, многослойное рисование. Это типично для современной Европы, но совершенно нехарактерно для нашей традиции иллюстрирования. Мне кажется, нам вообще пора понять, что мы — это мы, а они — это они. У них восприятие другое, и дети совершенно по-другому воспитаны. При этом у них достаточно разнообразная детская литература, в ней есть все возможные стилистики. Но всё равно: мы более традиционны, и наша традиция иллюстрирования более (я всё-таки употреблю это слово) реалистическая, ближе к жизни, она доступнее ребёнку.
— В своих интервью вы часто говорите о важности режиссуры в книге. Что вы имеете в виду?
— Давайте я поясню вам на примере. В книжке «Были» Льва Николаевича Толстого (она вышла в издательстве «Речь» в 2015 году) собраны три разных рассказа: «Прыжок», «Пожарные собаки» и «Акула». Все три мне очень нравятся, я сам их выбрал. Но эти рассказы разные. Для того чтобы книга была цельной и единой, их нужно было каким-то образом объединить. И я придумал, как это сделать.
Первая фраза рассказа «Прыжок» звучит так: «Один корабль обошёл вокруг света и возвращался домой». Меня осенило, что кругосветное путешествие — это то, что объединит всю книгу. На первом развороте мы видим, как маленький корвет русского флота плывёт у берегов Камчатки. На следующем развороте — мимо горы Фудзи. И только потом уже крупным планом появляется нос корабля и матросы на нём. Так начинается действие в книге и разворачивается всё дальше, дальше, дальше… Вот рассказ «Прыжок» кончается, и наш корабль плывёт вперёд — мимо скал Ла-Манша. Подплывает к Лондону, стоит на Темзе — и мы видим строительство Тауэрского моста. В тексте Толстого того, о чём я рассказываю, нет. Но Тауэрский мост строился именно в это время. История с пожарными собаками кончается, и наш корабль плывёт дальше, заплывает куда-то к берегам Полинезии, Африки — там разворачивается действие третьего рассказа («Акула»). В конце мы видим просто ночной пейзаж, на котором наш корабль плывёт дальше. Вот это и есть режиссура: я придумал сюжетную линию, которой у Толстого нет и которая объединила всю книгу.
— Что-то похожее происходит и в другой книге Льва Николаевича, которую вы иллюстрировали, — «Море»?
— С этой книгой связана ещё более сложная и удивительная история. Мне позвонила дочка и сказала: «Папа, я нашла для тебя текст Толстого, всего шесть строк. Текст никому не известен. А ты же любишь море, любишь его рисовать, оно у тебя во всех книжках, начиная с “Алых парусов”». Текст и правда есть в полном собрании сочинений, но он никогда не издавался отдельно. И я подумал: да, это очень интересно, но просто рисовать море — скучно, как его ни рисуй. И придумал о море историю; она начинается с идеального штиля и заканчивается чудовищным ураганом. А заодно решил, что можно показать детям самые красивые корабли, которые когда-либо существовали. Так я понял, что складывается потрясающе интересная детская книжка. Текста Толстого хоть и мало, всего шесть строк, но он важен, потому что главный лейтмотив — его море. По морю плывут корабли, которые вместе никто никогда не рисовал. Видны все эпохи, все века: от античных трирем через драккары до нашего крейсера «Варяг» (обратите внимание, я ввёл русский флот, ему посвящены несколько разворотов и обложка). В самом конце (это я придумал во время работы) есть ещё и маленькая энциклопедия: описан каждый кораблик, что я нарисовал. Если дети будут спрашивать у мамы: «А что это такое?», — она сможет им тут же прочесть, или они могут посмотреть сами.
Книга эта очень специфическая, потому что в ней художника больше, чем писателя. Это тоже относится к сфере режиссуры. Я никогда не рисую просто картинки к тексту, принципиально, я именно делаю книгу. А это всегда означает — придумать образ книги и, может быть, ввести какие-то свои сюжетные линии.
— А достижения кинематографа для вас важны, вы имеете их в виду? Так в иллюстрациях к «Невскому проспекту» у вас иногда фигура на первом плане расфокусирована, а фон чёткий — это же что-то из арсенала кинокамеры, фотоаппарата?
— «Невский проспект» — это отдельная огромная тема. Здесь меньше кинофильма, больше — открывшегося мне неожиданного подхода к иллюстрации, связанного с естественным зрительным восприятием. Человеческий глаз не смотрит равнодушно-механически, он всё время фокусируется на разных вещах, всё время двигается. И какие-то значительные, важные для нас вещи мы видим чётче и резче на заднем плане, а то, что находится на переднем, — мы видим более размыто, мы на этом не фокусируемся. В иллюстрации, насколько я знаю, никто из художников этим целенаправленно не занимался. А я это придумал в процессе работы над «Невским проспектом». Для чего? Такая разная фокусировка даёт ощущение реального присутствия, реального пространства. Если разные планы нарисованы равнодушно, с одинаковой чёткостью, резкостью, утрачивается вот эта самая глубина. А мне в «Невском проспекте» важны были не столько персонажи (хотя они, конечно, важны), сколько атмосфера, освещение, эффект погружённости читателя, присутствие читателя в атмосфере «Невского проспекта». Я думаю, что это связано с образом — и с образом самой книги и с моей концепцией иллюстрирования в целом. Моей задачей было погрузить читателя в глубину самого Невского проспекта, в глубину иллюстрации. Чтобы он почувствовал себя действующим лицом, увидел себя на Невском. Ведь всё-таки главный герой «Невского проспекта» — это сам Невский проспект. Из понимания этого всё и складывалось.
Естественно, кроме атмосферы есть персонажи, есть много деталей настоящего Невского проспекта гоголевского времени — я изучал массу материалов, посвящённых тому, как проспект был устроен в то время. Те, кто знает Невский и знает эпоху, увидят это.
— Что для вас означает понятие «образ книги»?
— Под «образом книги» я понимаю некий сгусток сущности текста, квинтэссенцию того, что хотел сказать писатель, пропущенную через все элементы книги. Ведь для художника, который занимается книгой профессионально, её целостность, её образ складываются из единства всех элементов, составляющих книгу. Их стилистического единства, единства техники, исполнения и так далее. И эта целостность, в моём понимании, должна работать на сам текст, на те образы, которые его формируют, то есть — на писателя.
Я скажу, какие элементы книги имеются в виду: это набор текста и все сопутствующие элементы — колонцифры (то, что указывает номер страницы), колонтитулы (название главы или части, которые, как правило, указываются наверху, хотя на самом деле они могут располагаться где угодно), выходные данные в конце книги, титульный лист, разворотный титульный лист и прочее. Организация всех этих элементов также должна гармонично и наиболее точно выражать образ книги и содержание текста.
Это сложная задача для любого художника, любого дизайнера. Потому что эти элементы разные, более того, каждый из них имеет свою историю. Колонцифра со времён Гутенберга проделала целый путь: сначала она была наверху посредине страницы, потом размещалась посредине правого поля, пока не опустилась вниз, на середину нижнего поля страницы, что и стало традиционным её положением (особенно в советское время, чрезвычайно консервативное в сфере дизайна). Колонтитулы тоже имеют свою историю. Я, будучи дизайнером, отношусь ко всем этим элементам, как скульптор относится к глине: я могу поставить в любое место колонцифру, в любое место колонтитул (и я так и делал, кстати: в разных изданиях у меня колонтитулы гуляли по всем полям). Но я никогда не делаю это произвольно, это всегда обусловлено структурой книги, характером изобразительного материала, наибольшей выразительностью этих элементов. Это всегда продиктовано творческой необходимостью.
В «Трёх толстяках» я придумал совершенно новаторскую вещь (посмотрите первое издание «Трёх толстяков» с моими иллюстрациями) — плавающие колонцифры. Рядом с номером страницы обязательно есть маленький рисуночек, и в каждой главе он имеет своё место. А в самом последнем издании (его сделала «Азбука») для каждой главы придуман персонаж, который размещается рядом с колонцифрой, и этот персонаж двигается и вместе с колонцифрой меняет место на каждом следующем развороте. Например, продавец воздушных шаров начинает вместе с колоцифрой лететь внизу на первой страничке главы и от страницы к странице подымается всё выше и выше, а в конце главы — опускается. Художники придумывали маленькие рисуночки рядом с колонцифрами, но никто не придумывал движение всего этого — как я придумал в «Трёх толстяках». Анимация из таких рисунков (при пролистывании) сделана в «Эмиле из Лённеберги». Там можно взять страницы за уголок (как детишки рисуют в школе), прошерстить книгу — и поросёнок начинает прыгать через верёвочку, начинают падать разные фигурки. Дети это быстро просекают, а родители — нет.
Всё это относится к образу книги. Почему? Да потому что Линдгрен — она же очень озорная, а «Эмиль» — тоже озорной, весёлый. Это одна из лучших детских книг в мировой истории, страшно увлекательная, смешная, и главное — добрая. Вторая лучшая книга Астрид Линдгрен, которую я тоже иллюстрировал, — «Пиппи Длинныйчулок» (в оригинале это имя звучит именно как «Пиппи»). Это очень парадоксальная книга, я влюбился в неё с первой страницы, когда Пиппи идёт спиной вперёд, а Анника и Томми спрашивают её: «А почему ты, собственно, идёшь задом наперёд?» А она им отвечает: «Разве мы живём не в свободной стране?» Меня это так восхитило. В советской стране такой ответ трудно было себе представить.
— Если взглянуть на ваши книги 1980-х (ту же «Пиппи» или «Трёх толстяков»), и на то, как вы рисуете сейчас, — станет понятно, что вы используете совсем другую технику. Все книги последнего времени, которые вы упоминали, те же «Море», «Были», «Экзюпери», — живописные, с большими, широкими разворотами, с пейзажами. Почему так?
— У каждой техники есть свои возможности. И техника, которую я выбираю для книги, напрямую связана с характером текста. В «Трёх толстяках» Олеши — всё повествование построено на достаточно зримых метафорах, а ритм — живой, бегущий, очень динамичный. Такой текст, в моём понимании, просился на лёгкий, прозрачный рисунок пером. А вот «Алые паруса» — это совершенно другой текст. Для него нужна была какая-то серьёзная живописная основа. У Грина было феноменальное чувство цвета. Если вы внимательно прочтёте повесть, то обратите внимание, сколько там оттенков красного, малинового, алого, особенно на той гениальной странице, где Грэй выбирает ткань. Это невозможно передать никакими другими способами, кроме живописного (по крайней мере, так я думал, когда делал книгу).
И есть ещё один очень важный момент. Мне казалось, что, к сожалению, «Алые паруса» превращены в нашем сознании в этакий плоский сюжет. В праздник выпускников, в сентиментальную комсомольскую историю, совершенно не соответствующую реальному содержанию этой вещи. На самом деле это серьёзная, глубокая, очень тонкая повесть, написанная изумительным русским языком. В ней очень много психологии девочки, психологии Ассоль. Там есть страницы, на которых ничего не происходит, только описаны её переживания, особенности её восприятия: как она видит, чувствует, думает. Это тончайший психологический текст, очень тонкая искусная ткань. И мне хотелось в этой книге уйти от той пошлости, от того сентиментального плана, в которые была введена эта вещь в советской традиции. Приземлить её, превратить в совершенно реальную историю, которая могла произойти и происходила. Убрать флёр. У меня в первом варианте предполагалось даже, что алых парусов на иллюстрациях не будет. Совсем. Они не нужны, самое главное — это жизнь, переживания вот этой девочки, её мысли, её мечты, которые сталкиваются с абсолютным непониманием окружения (за исключением отца), над которыми все смеются. Я думаю, Грин ощутил тут что-то очень важное для каждой женщины, для девушки — и это невозможно было передать через рисунок пером. Это можно было передать только через модуляцию, через фактуру, через цвет. Да и поставить всё это на землю, как я хотел, превратить в реалистическую историю я мог только живописными средствами. Так я придумал ту технику, в которой работаю сейчас, — под Грина.
Я начал рисовать «Алые паруса» в самые худшие времена — в 1990-е годы; мы все знаем, что это такое. Жуткое бандитское время, когда жить было не на что, всё шаталось, казалось, что все ценности мира рушатся; всё, что считалось правильным, нормальным, классическим стало превращаться в какую-то грязь. Цинизм и сила торжествовали над разумом, а есть было нечего. В общем, мы помним, как это было. И по мере того, как я делал книгу (а я рисовал её долго, она вышла через двенадцать лет после начала работы), я стал понимать, что хватит с меня этого материализма, хватит грубой действительности, мне хочется мечты, хочется думать о хорошем, хочется фантазировать. Я почувствовал, что человеку очень важно сохранять в себе то тонкое чувство надежды, которое есть в повести. Поэтому буквально в последние полгода работы я стал рисовать алые паруса. И у меня в серый город вдруг вошёл яркий парусник (это последняя иллюстрация, которую я сделал) и обложка тоже вышла с алыми парусами. Это тот случай, когда книжка менялась в процессе жизни, менялось моё восприятие того, что происходит вокруг, менялось понимание текста Грина. И всё это, так или иначе, отразилось в иллюстрациях.
Что же касается книг, которые вышли недавно, — да, я продолжаю использовать технику, найденную для «Алых парусов», а их формат (широкий разворот) даёт большие живописные, иллюстративные возможности. Не важно, пейзаж на рисунке или нет, я рисую так, чтобы иллюстрация захватывала ребёнка, чтобы ему было от неё не оторваться, и не только благодаря сюжету, но и благодаря художественности, цвету, фактуре, линии. Ведь ребёнок воспринимает гармонию интуитивно, а не головой, для него за этим лежит не просто развлечение: гармония закладывает в ребёнке позитивное восприятие мира. Пускай говорят, что я подхожу к этому слишком дидактически, — я уверен, что детская литература в наше время должна нести серьёзное, глубокое позитивное чувство, в силу того что в жизни этого позитива становится всё меньше. Ребёнок в книге должен находить друга, опору; она должна быть такой, чтобы он мог в любой момент к ней обратиться — и ощутить, что мир гармоничен. Для меня это ― главная концепция. Поэтому, если говорить о формальной стороне, обо всём, что касается линии, формы, цвета, красок, что обычный зритель как бы не замечает или почти не замечает, ― всё это подчинено у меня одной идее: я как художник стремлюсь создать некое внутреннее гармоничное ощущение от иллюстраций и через это заложить в ребёнка позитив. Кроме того (хотя я и опасаюсь немножко таких вещей), я стараюсь в какой-то степени воспитывать правильное понимание искусства. Потому что искусство ― это и есть гармония средств. Я не беру станковое искусство, современное искусство, где художник создаёт дисгармоничные вещи специально, чтобы «расшатать» обывателя. Я говорю именно о детской книге. В детской книге я противник этого: детская книга должна нести доброту, гармонию ― она закладывает это в ребёнке на всю жизнь. И это самое главное.
С Михаилом Бычковым беседовала Ольга Виноградова
